郭沫若的历史文学观，最集中地体现在他写于1942年4月19日的《历史·史剧·现实》一文中。写作此文时，郭沫若已完成《屈原》《虎符》等历史剧的创作，与他历史剧创作的高潮相应，他的史剧理论也日趋成熟完备。在这篇两千多字的短文中，作家不仅系统阐述了自己创作理念，而且提出了诸多极具创造性与启发性的真知灼见。值得注意的是，该文四分之三的篇幅都在阐释“历史真实”与历史剧的关系问题，可见“历史真实”在作家心目中的地位是何等重要了。作为现代历史文学创作的“纲领性文件”，该文最大的理论贡献就在于提出了历史文学创作的“失事求似”原则。笔者认为，这一理论术语既简洁鲜明又意思明确，既形象生动又深邃周延，可谓郭沫若的语言天赋在理论探讨中的绝佳体现。
“失事求似”理论的提出，无疑是东西方文化融汇的结晶。它在精神实质上是对西方“创作自由”、强调艺术虚构这一文学传统的传承，但在语言表述上却又凝结了古老东方的诗性智慧。“失事求似”中的“失”与“求”不仅互相对应，而且“事”与“似”更是彼此呼应。这里的“似”，当然不是指拘泥于史实的琐碎而浮于表面的“形似”，而是指内在的、精神气质方面的“神似”。其背后的思维方式，很容易使我们联想起中国古代独特的绘画理论：中国画在唐宋以后，逐渐形成一种“弃真求写（意）”的理论，追求一种空、灵、虚、无的精神境界，强调与客观事物之间的“神似”，而不是细致琐碎的现实模拟和模仿。这种重神似、轻造型的绘画主张，自顾恺之、谢赫之后，逐渐成为文人们普遍追求的艺术境界，而在苏轼等宋代文人那里，则达到了登峰造极的地步。尽管以现代的眼光来看，过于强调“神似”带来了一定的消极因素，甚至一度出现“以文掩技”的不良倾向。而且长期以来中国画的写实传统未能充分发展起来，不能不说与此有关。但将这一理论借鉴于现代现代历史剧的创作主张中，用来比拟历史文学与历史史实之间的精神关联，却实在是一种天才般的创见。再进一步分析，还会发现这一思维方式深深地打上了中国禅宗文化的烙印，它不仅展现了“醍醐灌顶”般的顿悟性思维，而且追求的是类似于“羚羊挂角、无迹可求”的艺术境界。